Cuvant Inainte

Draga elev si viitor absolvent al ciclului liceal , am creat acest blog/site (cum vrei tu sa-l numesti) pentru a te ajuta pe tine la proba de bacalaureat la limba si literatura romana (sub.3) , in vederea sintetizarii pertinente si pe intelesul tuturor, la un standard cat se poate de concis ( 1 pagila si jumatate altele chiar 2 pagini) a tuturor operelor pe care este obligatoriu sa le studiezi. I-ti urez mult succes si te anunt si.ti garantez ca BAC-ul este un test foare usor de luat !

In partea din dreapta a paginii aveti lista cu toate operele si le puteti accesa dand clik pe titlul acestora!

               SUCCES !

O Scrisoare Pierduta - I.L.Caragiale

O SCRISOARE PIERDUTĂ

                                                        de ION LUCA CARAGIALE

 

1)      COMEDIA

Comedia este specia genului dramatic în versuri sau în proză, care provoacă râsul prin surprinderea moravurilor sociale, a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate, având un final fericit şi, deseori un rol moralizator. Conflictul comic presupune contrastul dintre aparenţă şi esenţă. Personajele comediei sunt inferioare în privinţa însuşirilor morale, a capacităţilor intelectuale sau a statutului social.

2)      COMICUL

Comicul este o categorie estetică având ca efect râsul, declanşat de conflictul dintre aparenţă şi esenţă.

Contrastul comic este inofensiv şi este receptat într-un registru larg de atitudini: bunăvoinţă, amuzament, înduioşare, dispreţ. Comicul implică existenţa unui conflict comic (contrastul), a unor situaţii şi personaje comice.

Comicul de situaţie tensiunea dramatică prin întâmplările neprevăzute, construite după scheme comice clasice: scrisoarea este pierdută şi găsită succesiv, răsturnarea de statut a lui Caţavencu, teama exagerată de trădare a grupului Farfuridi-Brânzovenescu, confuziile lui Dandanache care o atribuie pe Zoe când lui Trahanache, când lui Tipătescu şi, în final, împăcarea ridicolă a forţelor adverse.

 Comicul de limbaj este ilustrat prin intermediul ticurilor verbale: „Ai puţintică răbdare”, „Curat...”, tautologia:„O soţietate fără prinţipuri, va să zică că nu le are”, stâlcirea cuvintelor: „momental”, „nifilist”, „famelie”, clişeele verbale, negarea primei propoziţii prin a doua: „Industria română este admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire”, „Noi aclamăm munca, travaliul, care nu se face deloc în ţara noastră”. Limbajul este principala modalitate de individualizare a personajelor. Prin comicul de limbaj se realizează caracterizarea indirectă. Vorbirea constituie criteriul după care se constituie două categorii de personaje: parveniţii, care îşi trădează incultura prin limbajul valorificat de autor ca sursă a comicului şi personajele „cu carte” (Tipătescu şi Zoe), ironizate însă pentru legătura extraconjugală.

Comicul de caracter se observă din ipostazele personajelor, disponibilitatea pentru disimulare, în timp cecomicul de moravuri cuprinde mai ales relaţia dintre Tipătescu şi Zoe, dar şi practicarea şantajului politic şi a falsificării listelor electorale.

Un tip aparte de comic este comicul de nume: Zaharia (zaharisitul, ramolitul) Trahanache (derivat de la cuvântul trahana, o cocă moale, uşor de modelat), Nae (populistul, păcălitorul păcălit) Caţavencu (demagogul lătrător, derivat de la caţă), Agamiţă (diminutivul carghios al celebrului nume Agamemnon, purtat de eroul homeric) Dandanache (derivat de la dandana, încurcătură, cu sufix grecesc, semn al vechilor politicieni), Farfuridi şi Brânzovenescu (prin aluziile culinare sugerează inferioritate, vulgaritate, prostie), Ghiţă (slugarnic, individul servil şi umil în faţa şefilor) Pristanda (numele unui dans popular în care se bate pasul pe loc).

3)      O SCRISOARE PIERDUTĂ

Reprezentată pe scenă în 1884, comedia O scrisoare pierdută este a treia dintre cele patru scrise de autor, fiind o capodoperă a genului dramatic. Piesa este o comedie de moravuri în care sunt satirizate aspecte ale societăţii contemporane autorului, fiind inspirată de farsa electorală din anul 1883.

Ca specie a genului dramatic, comedia este destinată reprezentării scenice, dovadă fiind lista cu Persoanele de la începutul piesei şi didascaliile, singurele intervenţii directe ale autorului în piesă.  Piesa este structurată în patru actealcătuite din scene, fiind construit sub forma schimbului de replici între personaje. Principalul mod de expunere estedialogul, prin care personajele îşi dezvăui intenţiile, sentimentele, opiniile. Prin dialog se prezintă evoluţia acţiunii dramatice, se definesc relaţiile dintre personaje şi se realizează caracterizarea directă sau indirectă.

Titlul pune în evidenţă contrastul comic dintre esenţă şi aparenţă. Pretinsa luptă pentru putere politică se realizează, de fapt, prin lupta de culise, având ca instrument al şantajului politic „o scrisoare pierdută”, pretext dramatic al comediei. Articolul nehotărât „o” indică atât banalitatea întâmplării, cât şi repetabilitatea ei.

Tema comediei o constituie prezentarea vieţii social-politice dintr-un oraş de provincie în circumstanţele tensionate ale alegerii unui deputat, eveniment care antrenează energiile şi capacităţile celor angajaţi, într-un fel sau altul, în farsa electorală.

O scrisoare pierdută este o comedie în patru acte, primele trei urmărind o acumulare gradată de tensiuni şi conflicte, iar al patrulea anulând toată agitaţia şi panica stârnite în jurul scrisorii pierdute. În construcţia piesei, se remarcă trei elemente care subliniază arta de dramaturg a lui Caragiale: piesa începe după consumarea momentului intrigii (pierderea scrisorii), găsindu-l pe Tipătescu într-o stare de agitaţie şi nervozitate; nu există propriu-zis o acţiune, totul se derulează în jurul scrisorii, adică a pretextului; chiar dacă începutul şi finalul piesei nu sunt simetrice, piesa are o arhitectură circulară, în sensul că atmosfera destinsă din final reface situaţia iniţială a personajelor, aceea de dinaintea pierderii scrisorii, ca şi cum nu s-ar fi întâmplat nimic.

Fiind destinată reprezentării scenice, creaţia dramatică impune anumite limite în ceea ce priveşte amploarea timpului şi a spaţiului de desfăşurare a acţiunii. Întreaga acţiune se desfăşoară în „capitala unui judeţ de munte”, la sfârşitul secolului al XIX-lea, în perioada campaniei electorale, într-un interval de trei zile. Scena iniţială din actul I prezintă personajele Ştefan Tipătescu şi Pristanda, care citesc ziarul Răcnetul Carpaţilor şi numără steagurile. Pretextul dramaturgic, adică intriga, care încinge spiritele şi activează conflictul, este pierderea de către Zoe, soţia lui Zaharia Trahanache, a unei scrisori de amor ce i-a fost adresată lui Tipătescu, prefectul judeţului. Scrisoarea, găsită de Cetăţeanul turmentat şi sustrasă acestuia de Caţavencu, este folosită de acesta din urmă ca mijloc de şantaj pentru a obţine candidatura. Comicul de situaţie constă aici între calmul lui Zaharia Trahanache, soţul înşelat, care crede însă că scrisoarea este un fals, şi zbuciumul celor doi amanţi care încearcă să găsească soluţii pentru  a recupera scrisoarea.

Actul II prezintă numărarea voturilor, dar cu o zi înaintea alegerilor. Conflictul dramatic principal constă în confruntarea pentru puterea politică a două forţe opuse: reprezentanţii partidului aflat la putere (prefectul Ştefan Tipătescu, Zaharia Trahanache, preşedintele grupării locale a partidului şi Zoe, soţia acestuia) şi gruparea independentă constituită în jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat şi proprietar al zairului Răcnetul Carpaţilor.Conflictul are la bază contrastul dintre ceea ce sunt şi ceea ce vor să pară personajele, între aparenţă şi esenţă. Este utilzată tehnica amplificării treptate a conflictului. O serie de procedee compoziţionale (modificarea raporturilor dintre personaje, răsturnări bruşte de situaţie, introducerea unor elemente-surpriză, anticipări, amânări) menţin tensiunea dramatică, prin complicarea şi multiplicarea situaţiilor conflictuale. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi-Brânzovenescu, care se teme de trădarea prefectului. Tensiunea dramatică este susţinută prin apariţia şi dispariţia scrisorii, prin felul cum evoluează încercarea de şantaj a lui Caţavencu. În timp ce Zoe este dispusă la acceptarea condiţiilor cerute de Caţavencu, Tipătescu îi oferă acestuia diferite funcţii în schimbul scrisorii, dar adversarul nu cedează. Dacă, în zarva acestui conflict, Zaharia Trahanache pare a fi convins că este vorba de o plastografie, Farfuridi şi Brânzovenescu bănuiesc o trădare şi se decid să expedieze o anonimă la centru.

 În actul III, care constituie şi punctul culminant,acţiunea se mută în sala mare a primăriei unde au loc discursurile candidaţilor. Moment de maximă încordare, în care cei doi posibili candidaţi, Farfuridi şi Caţavencu, rostesc discursuri antologice. Într timp, Trahanache găsşte o poliţă falsificată de Caţavencu pe care intenţionează să o folosească pentru contra-şantaj. Apoi anunţă în şedinţă numele candidatului susţinut de comitet: Agamiţă Dandanache. Bătaia dintre taberele de alegători se declanşează imediat după anunţarea candidatului, astfel încercarea lui Caţavencu de a vorbi în public despre scrisoare eşuează. În încăierare, Caţavencu pierde pălăria cu scrisoarea, găsită pentru a doua oară de Cetăţeanul turmentat, care o duce destinatarei.

Actul IV, deznodământul, aduce rezolvarea conflictului iniţial pentru că scrisoarea revine la Zoe, prin intermediul Cetăţeanului turmentat, trimisul de la centru este ales, iar Caţavencu apare umil şi speriat. Propulsarea ploitică a candidatului-surpriză se datorează unei poveşti asemănătoare deoarece şi el găsise o scrisoare compromiţătoare.  Caţavencu este nevoit să accepte să conducă festivitatea în cinstea noului ales, şi totul se termină într-o atmosferă de sărbătoare şi împăcare.

Două personaje secundare au un rol aparte în construcţia subiectului şi în menţinerea tensiunii dramatice. În fiecare act, în momentele de maximă tensiune, Cetăţeanul turmentat intră în scenă, având intervenţii involuntare, dar decisive în derularea intrigii. El apare ca un instrument al hazardului, fiind cel care găseşte scrisoarea din întâmplare, în două rânduri, face să-i parvină mai întâi lui Caţavencu şi o duce în final „adrisantului”,coana Joiţica. Dandanache este elementul-surpriză prin care se realizează deznodământul, el rezolvă ezitarea cititorului între a da mandatul prostului de Farfuridi sau canaliei Caţavencu. Personajul întăreşte semnificaţia piesei, prin generalizare şi îngroşare a trăsăturilor, candidatul trimis de la centru fiind „mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu”.

4)  PERSONAJELE: ŞTEFAN TIPĂTESCU, ZOE TRAHANACHE. RELAŢIA DINTRE CELE DOUĂ PERSONAJE

Personajele din comedii au trăsături care înlesnesc încadrarea lor în diferite tipuri. Caragiale este considerat cel mai mare creator de tipuri din literatura română. Ele aparţin viziunii clasice pentru că se încadrează într-o tipologie comică, având o dominantă de caracter şi un repertotiu fix de trăsături. În comedia O scrisoare pierdutăse întâlnesc următoarele clase tipologice: tipul încornoratului (Zaharia Trahanache), tipul primului-amorez  şi al donjuanului (Ştefan Tipătescu), tipul cochetei şi al adulterinei (Zoe), tipul politic şi al demagogului (Tipătescu, Caţavencu, Farfuridi, Brânzovenescu, Trahanache, Dandanache), tipul cetăţeanului (Cetăţeanul turmentat), tipul funcţionarului (Pristanda), tipul confidentului (Pristanda, Tipătescu, Brânzovenescu), tipul raisonerului (Pristanda). Un alt mijloc de caracterizare esteonomastica. Numele personajelor sugerează trăsătura lor dominantă.

Ştefan Tipătescu este prezentat încă din lista cuPersoanele de la începutul piesei în funcţia de prefect al judeţului. La adăpostul autorităţii politice, îşi foloseşte avantajele în propriile lui interese. În acelaşi timp, el întruchipează în comedie tipul donjuanului, al primului amorez. Prietenul cel mai bun al lui Zaharia Trahanache, Tipătescu o iubeşte pe soţia acestuia, Zoe, femeia cochetă, încă din momentul în care ea se căsătoreşte cu neica Zaharia, după cum observă cu naivitate soţul: „pentru mine să vie să bănuiască cineva pe Joiţica, ori pe amicul Fănică, totuna e... E un om cu care nu trăiesc de ieri, de alaltăieri, trăiesc de opt ani, o jumătate de an după ce m-am însurat a doua oară. De opt ani trăim împreună ca fraţii, şi niciun minut n-am găsit la omul acesta măcar atâtica rău.”

În comparaţie cu celelalte personaje, Tipătescu este cel mai puţin marcat comic, fiind spre deosebire de toţi ceilalţi un om instruit, educat, dar cu toate acestea impulsiv, după cum îl caracterizează în mod direct şi Trahanache: „E iute! N-are cumpăt. Aminteri bun băiat, deştept, cu carte, dar iute, nu face pentru un prefect.” În fond, Tipătescu trăieşte o dramă. De dragul unei femei pe care este nevoit să o împartă cu altcineva, sacrifică o carieră promiţătoare la Bucureşti, aşa cum remarcă acelaşi Trahanache: „Credeţi d-voastră că ar fi rămas el prefect aici şi nu s-ar fi dus director la Bucreşti, dacă nu stăruiam eu şi cu Joiţica... şi la drept vorbind, Joiţica a stăruit mai mult...”

Disperat de pierderea scrisorii, el aplică o bine susţinută tactică de atac împotriva lui Caţavencu, încălcând chiar legea. Abuzul de putere este principala sa armă: îi dă mână liberă lui Pristanda, controlează scrisorile de la telegraf şi dispune să nu fie transmis niciun mesaj fără ştirea lui, îi oferă lui Caţavencu diferite posturi importante, pentru ca apoi, la refuzul acestuia şi conştient că alegerile sunt o farsă, să cedeze. Pus în situaţia de a se apăra, Tipătescu dovedeşte o bună ştiinţă a disimulării: când Trahanache îi aduce vestea existenţei scrisorii, se preface a nu şti nimic; în faţa lui Farfuridi şi Brânzovenescu ia poză de victimă a propriei sale sensibilităţi pentru partid, iar în relaţia cu Nae Caţavencu este perfid şi violent. Personajul nu are ambiţii politice, postul de prefect oferindu-i o stare de suficienţă, tulburată doar de pierderea scrisorii.

Zoe, în schimb, în ciuda văicărelilor, a leşinurilor, dar şi faptului că este considerată o damă „simţitoare”, este în realitate o femeie voluntară, stăpână pe sine, care ştie foarte bine ce vrea şi care îi manipulează pe toţi în funcţie de propriile dorinţe. Spre deosbire de amantul ei, ea nu cade pradă disperării ci încearcă să rezolve situaţia cu Caţavencu cât mai repede posibil, deşi face paradă de iubirea pentru Tipătescu şi de sacrificiile ei pentru el, în fapte ea nu a jertfit altceva decât o fidelitate conjugală stânjenitoare, sacrificiul fiind făcut de fapt de Tipătescu.

Dincolo de aparenţe, în cuplul pe care Zoe îl formează cu Tipătescu, ea reprezintă raţiunea, puterea şi deţine de fapt controlul asupra relaţiei. Fiind „un om căruia îi place să joace pe faţă”, după cum el însuşi mărturiseşte, Tipătescu refuză iniţial compromisul politic şi îi propune Zoei o soluţie disperată, arătându-se pregătit să renunţe la tot pentru ea: „Să fugim împreună...” Ea intervine însă energic şi refuză „nebunia”, deoarece nu doreşte să renunţe la poziţia sa de primă doamnă a oraşului. De aceea îi răspunde ferm prefectului: „Eşti nebun? Dar Zaharia? Dar poziţia ta? Dar scandalul şi mai mare care s-ar aprinde pe urmele noastre?...” Izbucnirea scandalului o îngrozeşte mai tare decât pierderea bărbatului iubit: „Cum or să-şi smulgă toţi gazeta, cum or să mă sfâşie, cum or să râză!... O săptămână, o lună, un an de zile n-au să mai vorbească decât de aventura asta... În orăşelul acesta, unde bărbaţii şi femeile şi copiii nu au altă petrecere decât bârfirea, fie chiar fără motiv... dar încă având motiv... şi ce motiv, Fănică! Ce vuiet!... ce scandal! Ce cronică infernală!” Replica ei la întrebarea lui Tiptescu ascunde o ironie amară: „Zoe! Zoe! Mă iubeşti? / Te iubesc, dar scapă-mă”.

În confruntarea dintre cei doi în ceea ce priveşte susţinerea candidaturii lui Caţavencu, prefectul este cel care cedează până la urmă de dragul Zoei: „În sfârşit, dacă vrei tu... fie!... Întâmplă-se orice s-ar întâmpla... Domnule Caţavencu, eşti candidatul Zoii, eşti candidatul lui nenea Zaharia... prin urmare şi al meu!... Poimâine eşti deputat!...”Crispată, încordată, pe parcursul întregii comedii, Zoe devine, la sfârşitul piesei, generoasă, fermecătoare, spunându-i lui Caţavencu: „Eu sunt o femeie bună... am să ţi-o dovedesc. Acum sunt fericită... Puţin îmi pasă dacă ai vrut să-mi faci rău şi n-ai putut. Nu ţi-a ajutat Dumnezeu pentru că eşti rău; şi pentru că eu voi să-mi ajute totdeauna, am să fiu bună ca şi până acuma.”

Finalul comediei aduce împăcarea tuturor. Odată ce intră în posesia scrisorii, Zoe devine triumfătoare, se comportă ca o doamnă, îşi recapătă superioritatea la care renunţase pentru scurt timp, face promisiuni pentru Caţavencu („Fii zelos, asta nu-i cea din urmă Cameră!”), în timp ce Tipătescu se retrage ca şi mai înainte în umbra ei.

Deşi nu sunt sancţionate prin comicul de limbaj, personajele „cu carte” sunt ironizate pentru legătura extraconjugală, semnificative în acest sens fiind numele lor de alint, Fănică şi Joiţica.

Alexandru Lapusneanu - Costache N.

ALEXANDRU LĂPUȘNEANU

de COSTACHE NEGRUZZI

NUVELA ISTORICĂ

         Nuvela istorică este opera epică în proză care are drept personaje figuri atestate istoric sau prezintă evenimente care se referă la un moment din trecut.

         Prima nuvelă istorică din literatura română este Alexandru Lăpuşneanul de Costache Negruzzi, apărută în 1840 în primul număr al revistei Dacia literară, ca răspuns la îndemnul acesteia de a folosi trecutul naţional ca sursă de inspiraţie.

Trăsături ale nuvelei istorice :are o construcţie de factură clasică, respectând momentele subiectului literar ;este inspirată din trecutul istoric ;urmăreşte o gradare a tensiunii generate de intrigă, ceea ce o apropie de structurarea textului dramatic (cele patru capitole ale nuvelei seamănă cu patru acte ale unei drame) ;conflictele sunt mai ales exterioare, opunând personaje cu interese diferite ;acţiunile se desfăşoară cronologic, locul şi timpul sunt precizate ;timpul şi spaţiul sunt limitate, dar mult mai ample decât în schiţă ;protagonistul (personajul inspirat din istorie) ocupă locul central al operei ;culoarea de epocă este creată prin descrieri de vestimentaţie, interioare ale locuinţelor, utilizarea limbii specifice epocii descrise (în cazul de faţă utilizarea arhaismelor) ;naratorul este omiscient, naraţiunea se face la persoana a III-a, perspectiva narativă fiind obiectivă .

ALEXANDRU LĂPUŞNEANUL

         Nuvela istorică Alexandru Lăpuşneanul a apărut în anul 1840 în primul număr din revista Dacia literară, iar apoi a fost inclusă în anul 1857 în singurul volum al autorului intitulat Păcatele tinereţelor. Volumul este alcătuit din patru părţi, fiecare dintre ele ilustrând o numită dimensiune literară. Prima parte, Amintiri din juneţe conţine cinci proze cu subiecte de actualitate pentru perioada paşoptistă, a doua, Fragmente istorice prezintă evenimente din trecutul şi prezentul istoric al ţării (include şi nuvela Alexandru Lăpuşneanul). Următoarele două părţi, intitulate Neghină şi pălămidă şi Negru pe alb. Scrisori de la un prieten cuprind prelucrări dramatice, respectiv, lucrări de factură jurnalistică, memorialistică şi eseistică. Nuvela este scrisă sub ideologia paşoptistă, respectând ideile impuse de Mihail Kogălniceanu în articolul Introducţie, care cerea autorilor să promoveze o literatură originală cu teme inspirate din istoria naţională şi folclorul naţional.

        Subiectul nuvelei este preluat din cronica lui Grigore Ureche, Letopiseţul Ţării Moldovei, din care autorul preia anumite scene, fapte şi replici: venirea lui Lăpuşneanul la a doua domnie, întâlnirea cu boierii trimişi de Tomşa, uciderea celor 47 de boieri, arderea cetăţilor Moldovei, călugărirea şi uciderea prin otrăvire a domnitorului. O altă sursă importantă de inspiraţie este Letopiseţul Ţării Moldovei de Miron Costin de unde prelucrează, pentru episodul omorârii lui Moţoc din nuvelă, scena uciderii unui boier în timpul domniei lui Alexandru Iliaş. Nuvela reconstituie cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul (1564-1569), prezentând lupta pentru impunerea autorităţii domneşti în Moldova secolului al XVI-lea. Autorul nu transcrie evenimentele ca în cronicile istorice ci le modifică în funcţie de propria sa viziune, influenţată de romantismul paşoptist. Autorul modifică realitatea istorică, dar acţiunea nuvelei se păstrează în limitele verosimilului. Personajul lui Negruzzi nu se aseamănă până la confundare cu personalitatea reală, istorică a lui Alexandru Lăpuşneanul. Personajul ilustrează un tip uman, este un personaj de factură romantică, prin intermediul căruia autorul îşi exprimă propria sa viziune artistică.

        Nuvela are ca temă evocarea artistică a unei perioade zbuciumate din istoria Moldovei, şi anume cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul şi consecinţele deţinerii puterii de un domnitor crud, tiran.

        Nuvela este structurată în patru capitole, fiecare având un moto sugestiv pentru conţinutul acestora: „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu...”, „Ai să dai samă, doamnă!...”, „Capul lui Moţoc vrem!...”, „De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu...”. Naratorul este omniscient, naraţiunea se realizează la persoana a III-a, perspectiva asupra evenimentelor fiind obiectivă. Naraţiunea se desfăşoară linear, cronologic, prin înlănţuirea secvenţelor narative şi a episoadelor. Deşi nuvela este o specie care aparţine genului epic, se remarcă în acest caz caracterul dramatic oferit de rolul capitolelor în ansamblul textului (seamănă cu actele unei piese de teatru), de realizarea scenică a secvenţelor narative, de utilizarea predominantă a dialogului şi de minima intrevenţia a naratorului.

        Motoul din primul capitol„Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu...” subliniază întreaga ură şi tenacitate a lui Alexandru Lăpuşneanul, care mai fusese o dată pe tronul ţării, dar fiind trădat de boieri, a fost nevoit să părăsească ţara. Scena dintre viitorul domnitor şi boierii trimişi de Tomşa prefigurează conflictul principal al nuvelei, acela dintre Lăpuşneanul şi boieri. Un rol important îl va avea vornicul Moţoc, boier viclean care îi vânduse pe toţi domnitorii care au ocupat tronul Moldovei în ultimii ani. Comportamentul este pus în evidenţă de gesturile sale, dar şi de atitudinea domnitorului: „Eu te iert însă, c-ai îndrăznit a crede că iar mă vei putea înşela, şi îţi făgăduiesc că sabia mea nu se va mânji de sângele tăru; te voi cruţa, căci îmi eşti folositor, ca să mă uşurezi de blăstemurile norodului. Sunt alţi trântori, de care trebuie curăţit stupul. Moţoc îi sărută mâna asemenea cânelui care, în loc să muşce, linge mâna care-l bate. El era mulţămit de făgăduinţa ce câştigase; ştia că Alexandru-vodă a să aibă nevoie de un intrigant precum era el.” Din punct de vedere al construcţiei textuale, aceste cuvinte trimit deja la finalul capitolului al treilea, când Moţoc va plăti cu viaţa pentru a-l uşura pe vodă de „blăstemurile norodului”. De asemenea, prin propoziţia „Sunt alţi trântori, de care trebuie curăţit stupul.”anticipă violenţa din capitolul următor.

        Al doilea capitol prezintă planurile de distrugere a boierimii puse la cale de domnitor. Motoul se referă la„leacul de frică” pe care Lăpuşneanul îl promite soţiei sale, Ruxanda.

        Abia în al treilea capitol personajul atinge plenitudinea personalităţii sale. Disimularea, diplomaţia ating punctul culminant şi ele se vor combina cu plăcerea estetică a contemplării cruzimii. „Leacul de frică” al doamnei Ruxanda este de fapt piramida de patruzeci şi şapte de capete pe care acesta o relizează după ce ucide boierii. În acest capitol care are ca moto replica poporului: Capul lui Moţoc vrem!...” se explică şi promisiunea pe care Lăpuşneanul i-a făcut-o la început vornicului: nu a murit de mâna domnitorului deoarece acesta a dorit încă de la început să-l sacrifice ca ţap ispăşitor. De asemenea, în finalul acestui capitol se mai face o promisiune, care va fi îndeplinită la sfârşitul nuvelei. Boierii care scapă de la masacru, Spancioc şi Stoici fac o promisiune pe malul Nistrului: „Spuneţi celui ce v-au trimis, strigă către ei Spancioc, că ne vom vedea pân-a nu muri!”.

        În ultimul capitol este prezentat sfârşitul lui Alexandru Lăpuşneanul. Acesta se mută împreună cu familia la Hotin pentru a-i supraveghea mai de aproape pe Spancioc şi Stroici „care şedeau la Cameniţă, aşteptând şi pândind vreme.” Doamna „dă samă” şi, împinsă de ceilalţi, îşi otrăveşte soţul care moare sub privirile neiertătoare ale lui Spancioc şi Stroici, spre a împlini promisiunea de pe apa Nistrului.

PERSONAJUL PRINCIPAL: ALEXANDRU LĂPUŞNEANUL

        Alexandru Lăpuşneanul este personajul principal al nuvelei, este un personaj romantic, excepţional, care acţionează în situaţii excepţionale, cum ar fi scena uciderii boierilor, a pedespsirii lui Moţoc şi a morţii domnitorului. Întruchipează tipul domnitorului tiran şi crud, care conduce ţara într-un mod absolutist, fără a ţine cont de părerile boierilor. Personajul este construit din contraste şi în antiteză cu celelalte personaje, are o psihologie complexă, cu calităţi şi defecte puternice.

        Destinul personajului este urmărit cu ajutorul celor patru replici plasate în fruntea capitolelor şi având rol de moto. Alexandru Lăpuşneanul doreşte să impună autoritatea domnească prin orice mijloace. Afirmaţia din ultimul capitol „Eu nu sunt călugăr, sunt domn!” reflectă faptul că îşi înfruntă destinul chiar şi atunci când este pus în faţa limitelor omeneşti, cum ar fi boala sau moartea.

        Personajul nu evoluează pe parcursul nuvelei, trăsăturile sale principale fiind prezentate încă de la început: este hotărât, crud, inteligent, prefăcut, bun cunoscător al psihologiei umane, abil politic. Este caracterizat direct, de către narator, de către celelalte personaje şi chiar de el însuşi, şi indirect prin fapte, limbaj, atitudini, comportament, relaţii cu alte personaje.

        Naratorul realizează în mod directportretul fizic al domnitorului prin descrierea vestimentaţiei specifice vremii: „Purta coroana Paleologilor, şi peste dulama poloneză de catifea stacoşie, avea cabaniţa turcească.” De asemenea, înregistrează gesturile şi mimica personajului prin notaţii scurte: „Spun că în minitul acela el era foarte galben la faţă şi că racla sfântului ar fi tresărit”, „Răspunse Lăpuşneanul cu sânge rece.” Caracterizarea realizată de alte personaje este succintă: mitropolitul Teofan spune despre domnitor:  „Crud şi cumplit este omul acesta”, în timp ce Spancioc îl numeşte tiran: „sângele cel pângărit al unui tiran ca tine.”

        Caracterizarea indirectă se realizează prin faptele care evidenţiază cruzimea (trăsătura esenţială a personajului), dar şi dorinţa lui de a distruge influenţa boierilor

        Hotărârea de a avea puterea domnească reiese încă de la începutul nuvelei, din episodul în care primeşte solia boierilor. La încercarea acestora de a-l face să renunţe la tronul Moldovei, Alexandru Lăpuşneanul răspunde astfel: „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreau, răspunse Lăpuşneanul, a cărui ochi scânteiară ca un fulger, şi dacă voi nu mă iubiţi, eu vă iubesc pre voi şi voi merge ori cu voia, ori fără voia voastră. Să mă întorc? Mai degrabă-şi va întoarce Dunărea cursul îndărăpt.” Hotărârea este pusă în practică prin guvernarea cu ajutorul terorii, deoarece domnitorul reuşeşte să contracareze posibilele încercări de revoltă a boierilor, activitate care culminează cu uciderea celor 47 de boieri. Nu îşi va pierde această hotărâre şi tărie decaracter nici în clipa morţii, când revine asupra deciziei de a se călugări şi ameninţă pe cei din jur: „M-aţi popit voi, dar de mă voi îndrepta, pre mulţi am să popesc şi eu!”

        Voinţei neabătute i se asociază şi alte trăsături. Abilitatea în ceea ce priveşte relaţiile umane, diplomaţia, cunoaşterea psihologiei umane, sunt calităţi ale conducătorului, dar în acest caz sunt folosite pentru consolidarea puterii absolute, nu pentru o cârmuire corectă a ţării. Cunoscând oamenii, le face promisiuni care îi liniştesc, dar care ascund de fapt un plan de răzbunare. Promisiunea pe care i-o face lui Moţoc: „îţi făgăduiesc că sabia mea nu se va mânji în sângele tău; te voi cruţa, căci îmi eşti trebuitor, ca să mă mai uşurezi de blăstemurile norodului” îl linişteşte pe boierul intrigant, care se crede util domnitorului şi care crede că a reuşit să reintre în graţiile acestuia. Planul de răzbunare al lui Lăpuşneanul este însă crud deoarece îl predă pe Moţoc mulţimii care îl sfâşie: „Du-te de mori pentru binele moşiei dumitale, cum ziceai însuşi când îmi spuneai că nu mă vrea, nici mă iubeşte ţara. Sunt bucuros că-ţi răsplăteşte ţara pentru slijba ce mi-ai făcut, vânzându-mi oastea lui Anton Sechele, şi mai pe urmă lăsându-mă şi trecând de partea Tomşii.” Sacrificându-l pe boier, se răzbună pentru trădarea acestuia şi manipulează mulţimea revoltată, de a cărui putere este conştient: „Proşti, dar mulţi.”În acest episod dă dovadă de stăpânire de sine şi de sânge rece

        O altă promisiune pe care o respectă este oferirea unui „leac de frică” doamnei Ruxanda, care îl rugase să nu mai verse sânge nevinovat. Alcătuirea piramidei din capetele boierilor şi oferirea acesteia drept lecţie pentru soţie, pune în evidenţă sadismul domnitorului. El se stăpâneşte în momentul în care Ruxanda încearcă să-l convingă să renunţe la crime şi are impresia că doreşte să se amestece în conducerea ţării, dar nu iartă atitudinea ei şi se răzbună prin acest „leac de frică”: „- Muiere nesocotită! strigă Lăpuşneanul sărind drept în picioare, şi mâna lui, prin deprindere, se răzămă pe junghiul din cingătoarea sa; dar îndată stăpânindu-se se plecă, şi rădicând de Ruxanda de jos [...]. – Îţi făgăduiesc că de poimâine nu vei mai vedea, răspunse Alexandru-Vodă; şi mâne îţi voi da un leac de frică.”

        Deţine arta disimulării şi regizează cu inteligenţă invitaţia la ospăţul de împăcare cu boierii, care este de fapt o cursă. Inteligent, alege ca loc al discursului său biserica, pentru a le sugera boierilor că s-a căit şi că doreşte o mai bună înţelegere cu aceştia: „Boieri dumneavostră! Să trăim de acum în pace, iubindu-ne ca nişte fraţi, pentru că aceasta este una din cele zece porunci: Să iubeşti pe aproapele tău ca însuşi pre tine, şi să ne iertăm unii pe alţii, pentru că suntem muritori, rugându-ne Domnului nostru Isus Hristos – îşi face cruce – să ne ierte nouă greşalele, precum iertăm şi noi greşiţilor noştri.” De asemenea, are o inteligenţă diabolică, reuşind să manipuleze boierii sau poporul şi să-şi pună în aplicare planurile.

        Cruzimea este o însuşire obişnuită în această perioadă istorică dominată de lupta pentru putere (tot de cruzime dau dovadă şi Spancioc şi Stroici care asistă la moartea domnitorului), dar în cazul lui Lăpuşneanul este exagerată, are manifestări excepţionale, de unde şi încadrarea personajului în tipologia romantică. Domnitorul asistă râzând la măcelul boierilor: „Cât pentru Lăpuşneanul, el luasă pre Moţoc de mână şi se trăsesă lângă o fereastră deschisă, de unde privea măcelăria ce începuse. El râdea; iar Moţoc, silindu-se a râde ca să placă stăpânului, simţea părul zburlindu-i-se pe cap şi dinţii săi clănţănind.” După uciderea celor 47 de boieri îi promite doamnei Ruxanda că nu va mai ucide, dar născoceşte schingiuri „ca să nu uite dorul lui cel tiranic de a vedea suferiri omeneşti”. În final dă dovadă din nou de cruzime când ameninţă să-şi ucidă propriul fiu pe care îl crede un uzurpator al puterii sale. Uciderea lui prin otrăvire este singura cale de a-l opri să mai facă rău, dar în acelaşi timp este o pedeapsă pentru cruzimea sa.

        Replicile personajului sunt memorabile, două dintre ele fiind transformate de autor în moto-uri ale capitolelor I şi IV. Răspunsul dat boierilor: „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreau [...] şi dacă voi nu mă iubiţi, eu vă iubesc pre voi şi voi merge ori cu voia, ori fără voia voastră.”, a devenit o emblemă a personajului care se autodefineşte prin voinţa de neînfrânt. Ameninţarea din final: „De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu...”redă aluziv dorinţa de răzbunare a celui căzut.

        Forţa excepţională a personajului domină relaţiile cu celelalte personaje. Pentru a se răzbuna, pune în aplicaţie câte un plan, în funcţie de gravitatea vinii: pe boieri îi măcelăreşte, e Moţoc îl dă mulţimii, doamnei Ruxanda îi dă „un leac de frică”. Pentru această cruzime este în final pedepsit de cei care asistă la mortea sa. Spancioc şi Stroici nu vor să îi curme suferinţa ci dimpotrivă îl lasă să se chinuie: „învaţă a muri, tu care ştiai numai a omorî.”

        Relaţia cu doamna Ruxanda este construită pe principiul romantic al antitezei angelic – demonic. Diversitatea atitudinilor faţă de soţia lui reflectă falsitatea, disimularea. Se căsătorise cu ea „ca să atragă inimile norodului în care via încă pomenirea lui Rareş”. Nu o respectă nici pentru originea ei nobilă, nici pentru că îi este soţie şi mamă a copiilor săi, iar Ruxanda „ar fi voit să-l iubească, dacă ar fi aflat în el cât de puţină simţire omenească.” Gesturile, mimica şi cuvintele rostite de Lăpuşneanul în capitolul al II-lea, în scena discuţiei cu doamna Ruxanda, evidenţiază ipocrizia lui în relaţia soţ – soţie. Mai întâi îi sărută mâna, apoi se posomoreşte, reacţionează impulsiv la rugămintea ei, dar se stăpâneşte şi îi promite „un leac de frică”. În capitolul următor, după ce se răzbună pe boieri şi pe Moţoc, nu o iartă pentru îndrăzneala ei şi îşi ţine promisiunea de a  o „vindeca” de frică. Se bucură cu cruzime de spaima doamnei care leşinase la vederea piramidei de capete, afirmând: „- Femeia tot femeie, zise Lăpuşneanul zâmbind; în loc să se bucure, ea se sparie.” În ultimul capitol insistenţele boierilor şi ameninţarea lui Lăpuşneanul că îi va ucide copilul, o determină să-şi otrăvească soţul.

        Alexandru Lăpuşneanul este un personaj romantic şi prin urmare excepţional datorită cruzimii sale exagerate, acţiunilor sale spectaculoase, replicilor sale.

Hanul Ancutei - Mihail Sadoveanu

Hanu Ancuţei 

Tehnica operei

Opera epica construita prin procedeul pov. in povestire. Autorul este insusi personaj al nuvelei, dar nu are un rol prea important , fiind martor la intamplarile povestite.
In povestirea cadru se fixeaza momentul, locul, si circumstantele ce i-au adus pe toti calatorii la han.

Hanu este situat pe malul Moldovei , la o rascruce de drumuri si de destine, in

afara orasului. Actiunea se petrece pe la jumatatea secolului XIX. Pe aici treceau mai multi calatori , cu carutele ,si poposeau la hanu Ancutei pentru a se odihni , pentru a manca si mai ales pentru a-si povesti viata plina de peripetii,in jurul focului. Dorinta arzatoare de comunicare este un element unificator.
Deasemenea in povestirea cadru sunt povestite noua intamplari, de catre diversi calatori.
Hanu este vazut ca o cetate ,este umanizat , personificat si reactioneaza la miezul noptii ,cand da tarcoale Satana.
Hanu este mitic, fabulos ;el apartine legendei.
Momentul din nuvela este prezentat intr-un timp mitic, atunci cand tara era de un belsug nesfarsit , cu toamne extrem de bogate:
“rod in podgoriile din Tara –de jos ,de nu mai aveau vierii unde sa puie mustul”...
Spatiul si atmosfera unde se intalneau calatorii sunt mitice , fabuloase: “taberele de cara nu se mai istoveau,lautarii cantau fara oprire ,...cadeau doborati de truda si de vin... si la focuri oamenii si mesterii frigeau hartane de berbeci”.
Toata actiunea si atmosfera nuvelei sunt proiectate intr-un timp si spatiu mitic. Sadoveanu porneste de la un modul deja existent: bogatia si belsugul nesfarsit al unei tari binecuvantate de Dumnezeu.

PERSONAJELE (portrete)

Sunt de un timp si spatiu mitic, pare ca nimic nu se schimba indiferent de cat timp trece si trasaturile lor se transmit la urmasi.
Faptul ca nimic nu se schimba da o senzatie de PERMANENTA. 
Permanenta asemanare extrem de tulburatoare da senzatia de arhetip (omul vesnic).
In viziunea lui Sadoveanu natura e neschimbata si trasaturile fundamentale ale oameniilor raman la fel , indiferent de cat timp ar trece. El creaza arhetipuri, oameni nemuritorii, ce nu se lasa schimbati.el vrea sa exprime permanenta sufletului moldovenesc.

Ancuta – copie fidela a mamei sale. Era o fata tanara , sprintena ,

muncitoare, vicleana si descurcareata. Are aceasi infatisare cu a mamei si acelasi comportament ; are aceleasi reactii cum avea si mama ei in tinerete.

Ionel, comisul – om bogat, (reiese din felul in care era imbracat) ,om trecut prin viata

experimentat ,om ce nu poate fi inselat ,aprig .El ” rade cu tristeta” ,om cu multe necazuri in viata , nefericit. Era un om nestatornic , pribeag si treburile il purtau pe multe drumuri.
Era un justitiar, vroia sa i se faca dreptate, tenace , merge pana la capat cand vrea sa obtina ceva. Are simtul umorului, cand vorbeste cu Voda.
3. Iapa - animal mitic , pentru ca este comparat cu un cal din basme. Intregeste portretul lui Ionel. Este un pretins animal de vita nobila dar foarte slab , “numai piele si os”.
Portretele personajelor sunt realizate dintr-o perspectiva admirativa. Autorul este unul subiectiv iar toata nuvela este vazuta prin prisma sa.

LIMBAJUL

Tot limbajul din nuvela este protocolar, ceremonios, chiar ritualic:”stimate fete, domnilor”, “cinstiti prieteni”. Toate personajele imprumuta acest limbaj (inclusiv Sadoveanu). Intre limbajul personajului si cel al autorului nu este nici o diferenta adancirea ideii de arhetip. 
Cele noua intamplari din povestirea cadru

Iapa lui Voda – povestita de comisul Ionita

El povesteste o intamplare din tineretea sa cand a trebuit sa mearga pana la Voda pentru a i se face dreptate , pentru niste pamant.

Haralambie - povestita de preot Acest preot se ducea la moastele sfantului si a facut popas la Ancuta. Intamplarea pe care o va povesti, se intampla in copilaria sa, cand tatal sau, Haralambie, a fost ucis chiar de unchiul sau. Haralambie fura iar domnitorul a dat ordin sa fie omorat . Acesta este omorat chiar de fratele sau , care lucra in slujba domnitorului. Indiferent ca este vorba de fratele sau acesta isi face datoria, insa cu un pret imens. Gheorghie, unchilul peotului se retrage in munti si duce o viata de razes.Balaurul – povestita de mos Leonte, zodierul

Era un boier Nastase Bolimir, caruia ii murisera deja doua neveste. Acesta se hotaraste sa se recasatoreasca, cu o fata foarte tanara si extrem de frumoasa. Dar care era malefica, diabolica si avea “cornite”.
Boierul afla ca fata il insela si vrea sa o omoare. Tatal lui mos Leonte ii spune fetei
iar cand boierul vrea sa se razbune pe fata cerul se intuneca si un balaur, forta malefica, il omoara. Fata dispare. Felul in care a fost omorat boierul si disparitia fetei sunt doua enigme.

4. Fantana dintre plopi –povestita de capitanul Neculai Isac 
Intamplarea se petrece in tineretea sa, cand poposea la han, cu vin. Cand se plimba prin padure, ajunge la corturile unor tigani. Aici o vede pe Marga, o tigancusa frumoasa si ii da un banut. Acesta se indragosteste de ea. Ei aveau ca loc de intalnire fantana dintre plopi. Barbatul este inselat, pentru ca fata erea pusa de tigani sa se intalneasca cu Neculai deoarece aveau de gand sa il jerfuiasca. Fata insa ii spune ce aveau de gand. Nu apuca insa sa plece pentru ca tiganii il ataca. Acesta este ranit in ochiul drept, dar reuseste sa ii alunge pe hoti,

Cealanta Ancuta – Ianache coropcarul, martor implicat

Povesteste cum un razes Tadrita Catana, aflat in slujba vornicului Bobeica se indragosteste de sora acestuia. El fuge impreuna cu Varvara, dar este prins si luat pentru judecta, pentru apoi a fi omorat. Pe fata vroiau sa o inchida intr-o manastire. Barbatul reuseste sa evadeze. In acest timp Ianache, care pleca din targ, se intalneste pe drum cu fugarul. Todrita il obliga sa il duca la Hanu-Ancutei, unde planuia sa se ascunda. El concepe un plan cu Ancuta si astfel barbatul reuseste sa o ia pe Varvara de la boier si sa fuga cu ea. Ianache nu este de acord cu fugarul si este indignat de comportamentul sau si de faptul ca Ancuta il ajuta.

6. Judet al sarmanilor –povesteste ciobanul de la Rarau
Barbatul povesteste cum a aflat ca nevasta il inselasa cu un boier din sat. Acesta a batut-o, dar a doua zi boierul, amantul femeii l-a batut ingrozitor, chiar torturat si l-a izgonit din sat. Acesta s-a retras in munti Rarau, dar dupa un timp el a revenit in sat si si-a facut dreptate, omorandu-l pe boier. Crima savarsita, pare la acea vreme o judecata dreapta.

Negustor lipscan –povesteste un negustor

Acesta facea comert si calatorea in occident, pana in Germania sau Franta. El le povesteste ascultatorilor de la han toate noutatile pe care le vazuse: trenul, strazile asfaltate, casele cu etaj sau mancarurile specifice.

Orb sarac –povesteste un orb

Orbul, le povesteste cum , ramas orb de mic , s-a hotarat sa pribegeasca prin lume, pentru a se redescoperii pe sine , pentru a putea intelege viata. Mai intai se intovaraseste cu niste ciobani care il invata sa cante la cimpoi, apoi intra in breasla unor cersetori care se prefaceau a fi orbi pentru a castiga bani, apoi pleaca din tara cu niste tatari. Dorul de tara l-a facut sa se intoarca inapoi si sa revina la o viata stabila.

9. Istorisirea Zahariei ,fantanarul Zaharia a fost chemat de un boier, Dimache Marza, sa ii faca o fantana, intr-o poiana deoarece acolo avea sa se organizeze o importanta vanatoare domneasca si era nevoie de apa. Barbatul a facut fantana si apa fost gustata chiar de Voda, care venise la vantoare. Boierul Dimache Marza avea o fata, Agalita, care era indragostita de un mazil. Tatal nu era de acord cu aceasta iubire si fata, ii marturiseste lui Zaharia ca ar vrea sa se omoare, dupa ce se mai intalneste odata cu iubitul ei. Zaharia ii ajuta pe cei doi indragostiti, care se roaga lui Voda sa ii ajute si sa ii ierte. Cei doi tineri se casatoresc, iar nas este chiar Voda. In viziunea lui Sadoveanu, civilizatia Ardealului este o civilizatie net superioara celei din Occident, pentru ca oameni sunt niste arhetipuri ce nu s-au lasat schimbate de vreme. Este o lume de legenda, care desi primitiva, este un ascendent asupra tuturor civilizatilor europene. Prezenta autorului in nuvela, da unitate.

Lacustra - George Bacovia

Apariţie

            Poezia Lacustră a fost publicată în revistaViaţa nouă în 1903 şi apoi inclusă în volumul de debut Plumb din 1916. Elementele specifice esteticii simboliste care se regăsesc în poezie sunt: sugestia, folosirea simbolurilor (lacustră, ploaia), muzicalitatea, accentul pus pe stările eului liric şi tehnica repetiţiilor.

Tema poeziei

            Tema poeziei o constituie dezagregarea, descompunerea fiinţei umane şi a universului înconjurător. În cazul eului liric se pune problema unei alienări spirituale datorate ploii şi descompunerii materiei.

Titlul poeziei

            Titlul poeziei se referă la simbolul lacustrăcare reprezintă o locuinţă nesigură, construită pe apă şi susţinută de piloni. În plan simbolic, sugerează de fapt starea de nesiguranţă în care se află eul liric, fiind prins în propria lume şi pierzând contactul cu exteriorul apăsător. Astfel lacustră devine un simbol nu numai pentru izolare şi singurătate, dar şi pentru alienare şi chiar moarte.

Compoziţia poeziei

            Poezia este alcătuită din patru strofe, dispuse în mod simetric. Prima şi ultima strofă conţin aceeaşi idee, subliniată prin repetarea versurilor „De-atâtea nopţi aud plouând, / [...] Sunt singur, şi mă duce-un gând / Spre locuinţele lacustre.” Cele trei versuri care se transformă în refrenul poeziei conţin două dintre motivele esenţiale ale liricii bacoviene,ploaia şi singurătatea. Singurătatea devine o condiţie pentru ieşirea din planul realităţii, pentru ca eul liric să poată percepe realitatea subiectivă, care este în mare măsură un produs al imaginaţiei („mă duce-un gând”, „mi se pare”). Întreaga poezie se organizează în jurul a două simboluri, ploaia care reprezintă monotonia, dezagregarea şi locuinţa lacustră, punte de trecere între terestru şi acvatic, fiind un simbol pentru iluzia salvării şi izolarea eului liric.

            Prima strofă descrie fenomenul de descompunere a materiei, sub acţiunea unei ploi permanente redată prin intermediul verbelor la gerunziu „plouând”, „plângând”. Degradarea se face simţită treptat, trecându-se de la o reacţie personală: „De-atâtea nopţi aud plângând”, la o reacţie cosmică valabilă pentru întreg universul: „Aud materia plângând”. Zgomotul produs de căderea ploii provoacă o stare de angoasă, de nevroză, dar şi de monotonie. Ploaia nu este un simplu element de decor, cum era natura la romantici de exemplu, ci este însuşi agentul descompunerii materiei şi a eului. Singurătatea eului liric este o stare care favorizează manifestarea subconştientului, a visului: „Sunt singur, şi mă duce-un gând / Spre locuinţele lacustre.”

            În strofa a doua sunt prezentate alte imagini vizuale care ţin de lumea acvaticului: „scânduri ude”(epitet), „val”, „podul de la mal”. Dacă în prima strofă era descrisă o stare de angoasă şi de nevroză provocată de ideea dezagregării materiale, în a doua strofă angoasa se transformă în frică, spaimă de apropierea iminentă a acestui proces: „În spate mă izbeşte-un val - / Tresar prin somn, şi mi se pare / Că n-am tras podul de la mal.” Frica este produsă atât de terestrul care este incert, cât şi de acvaticul care pare să acapareze totul. Ca şi în alte poezii bacoviene, somnul se află în strânsă legătură cu ideea de moarte, reprezentând o etapă pentru atingerea acesteia. În Lacustră somnul este descris în ipostaza sa de coşmar, experienţa eului liric petrecându-se în acest univers compensatoriu. Atracţia exercitată de acvatic se produce în timpul nopţii, în regim oniric, unde căderea obsesivă a ploii acţionează aproape hipnotic asupra „somnului” fiinţei şi a lumii.

            În strofa a treia starea de angoasă şi de singurătate se amplifică prin regresiunea într-un spaţiu atemporal, la începuturile mitice ale lumii: „Un gol istoric se întinde, / Pe-aceleaşi vremuri mă găsesc...” Teama de neant produce exasperare, dar şi resemnare în faţa dispariţiei lumii. Dezagregarea se extinde la nivelul întregului univers, „piloţii grei”, care ar trebui să fie simboluri pentru stabilitate, se prăbuşesc sub acţiunea distrugătoare a apei. Încordarea, nevroza anticipă apropierea sfârşitului lumii, pus în evidenţă  şi prin introducerea motivului potopului biblic.

            Ultima strofă o reia simetric pe prima, singura diferenţă fiind al doilea vers: „Tot tresărind, tot aşteptând”. La fel ca şi în prima strofă, acest al doilea vers face legătura între descompunerea exterioară şi interioritate deoarece subliniază starea de angoasă şi monotonie a eului lirc. Verbele la prezent din întreaga poezie sunt folosite pentru a sugera permanenţa stărilor sufleteşti ale eului liric care asistă la o acţiune în proces de desfăşurare:”aud”, „sunt”, „dorm”, „tresar” etc. De asemenea, se îmbină armonios imaginile vizuale cu cele auditive:„aud plouând”, „mă duce-un gând / Spre locuinţele lacustre”, „scânduri ude” etc.

Iona - Marin Sorescu

Iona

 de Marin Sorescu

  
   
TEATRUL MODERN

               Tragedia este o specie a genului dramatic care prezintă personaje puternice, angajate în luptă cu un destin potrivnic sau cu propriile sentimente, conflictul soluţionându-se cu înfrângerea sau moartea eroului.

              Parabola este o povestire alegorică având un cuprins religios sau moral.

        

Trăsăturile teatrului modern :

renunţarea la regulile teatrului clasic ;               
renunţarea la distincţiile între specii ;
preferinţa pentru teatrul-parabolă şi teatrul absurdului ;           
îmbinarea comicului şi a tragicului ;inserarea liricului în text: metaforele-simbol, numeroase imagini cu încărcătură lirică ;    
valorificarea miturilor ;
pariţia personajului-idee ;                
lipsa conflictului ;
încălcarea succesiunii temporale a evenimentelor . 

    
IONA        

             Iona (1968) este piesa de debut în dramaturgie al autorului, care va deveni ulterior prima parte a trilogiei Setea muntelui de sare, fiind urmată de Paracliserul (1971) şi Matca (1969-1973). Teatrul de avangardă pe care îl reprezintă Marin Sorescu prin expresionismul pieselor sale şi prin elementele de teatru absurd sincronizează dramaturgia românească celei europene. Piesa Iona se remarcă prin mai multe elemente de originalitate, unii critici considerând chiar că nu aparţine de genul dramatic ci de cel liric. Se regăsesc în această piesă mai multe trăsături ale expresionismului: centrarea pe problema eului, eroul care caută să evadeze dintr-un mediu ostil, care se caută pe sine deşi este plin de contradicţii şi care doreşte să instaureze un sistem propriu de valori. De asemenea, se remarcă prezenţa ironiei, a grotescului şi a tragicului.        

        

             Piesa lui Marin Sorescu are la origine, aşa cum se observă şi din titlu, mitul biblic despre profetul Iona care este însărcinat să propovăduiască cuvântul Domnului în cetatea Ninive, căci fărădelegile oamenilor ajunseseră până la cer. Vrea însă să se ascundă şi, cu ajutorul unei corăbii fuge, dar este  pedepsit pentru neascultare. Dumnezeu trimite un vânt ceresc care răscoleşte marea, şi pescarii, pentru a potoli urgia, îl aruncă pe Iona în valuri. Un monstru marin îl înghite, din poruncă divină. Rugăciunea îl salvează şi Dumnezeu îi oferă a doua şansă de a-şi îndeplini rolul de profet. Iona se revoltă împotriva lui Dumnezeu, dar nu poate ieşi din voinţa acestuia. Piesa lui Marin Sorescu reinterpretează mitul, îl goleşte de conţinutul religios: spre deosebire de personajul biblic, pescarul din piesă se află de la început în gura peştelui, fără posibilitatea eliberării şi fără a fi săvârşit vreaun păcat. Singurul lucru pe care îl au în comun cele două personaje este imposibilitatea acestora de a se împotrivi destinului.        

        

             Tema piesei este singurătatea, stare în care omul încearcă să se regăsească pe sine, deşi nu ştie care este drumul spre această cunoaştere. Alături de această temă, se adaugă problema omului care se revoltă în faţa destinului, care suferă din cauza lipsei de libertate şi de comunicare.        

        

             Deşi autorul şi-a intitulat piesa „tragedie în patru tablouri”, aceasta este de fapt o parabolă dramatică, alcătuită sub forma unui monolog şi care conţine elemente lirice, cum ar fi metafora şi alegoria.

        

             Din punctul de vedere al compoziţiei, piesa este alcătuită din patru tablouri. Cele patru tablouri sunt în relaţie de simetrie, în primul şi în ultimul tablou Iona este afară, în al doilea şi al treilea se află înăuntru. Fiecare dintre acestea prezintă un alt context în care se află personajul. Rolul didascaliilor(a indicaţiilor scenice) este de a ajuta la clarificarea semnificaţiilor simbolice şi de a oferi cititorului posibilitatea de a înţelege textul. Fiind o piesă a teatrului modern, se renunţă la regulile clasice, chiar şi la folosirea dialogului. Iona are în centru un singur personaj, folosindu-se astfel monologul. Deşi aparent pare un dialog între două persoane, în realitate Iona se dedublează, vorbeşte cu sine ca şi cum în piesă ar fi vorba despre două persoane: „Ca orice om foarte singur, Iona vorbeşte tare cu sine însuşi, îşi pune întrebări şi îşi răspunde, se comportă tot timpul, ca şi când în scenă ar fi două personaje. Se dedublează şi se «strânge» după cerinţele vieţii sale interioare şi trebuinţele scenice”. Acest fapt are drept consecinţă anularea conflictului, a intrigii şi plasarea acţiunii în planul parabolei. Prin urmare, tot ce se întâmplă în piesă trebuie interpretat în plan simbolic, nu real.

        

             În tabloul I, „scena e împărţită în două. Jumătate din ea reprezintă o gură imensă de peşte. [...] Iona stă în gura peştelui, nepăsător, cu năvodul aruncat [...]. E întors cu spatele spre întunecimea din fundul gurii peştelui uriaş. Lângă el, un mic acvariu, în care dau veseli din coadă câţiva peştişori.”. Incipituleste abrupt, deoarece personajul este prezentat direct în gura peştelui, fără a se oferi o explicaţie în legătură cu motivul pentru care se află acolo. Totuşi, prin prezenţa acvariului şi a lipsei ecoului („Pustietatea măcar ar trebui să-mi răspundă: ecoul. [...] Gata şi cu ecoul meu.”) se anticipează situaţia-limită în care se va afla personajul în curând, şi, prin urmare, tema piesei. La început, Iona ignoră pericolul şi nu realizează situaţia în care se află. Acvariul este un avertisment pentru inconştienţa cu care se poartă omul în faţa piedicilor pe care i le oferă viaţa. Lumea peştilor nu este acvariul, în fond o închisoare, dar ei„dau veseli din coadă”, părând a se fi adaptat pe deplin la situaţia anormală în care se află. Aceeaşi atitudine o va avea şi Iona în momentul în care este înghiţit de „gura imensă de peşte” pe care o ignorase atâta vreme. Gestul său disperat din finalul acestui tablou, când încearcă să oprească fălcile este tardiv:„(Se apleacă peste acvariu şi în clipa aceasta gura peştelui uriaş începe să se închidă. Iona încearcă să lupte cu fălcile, care se încleştează scârţâind groaznc.) – Ajutor! Ajutoooor! – Eh, de-ar fi măcar ecoul!”        

        

             În tabloul II, odată ajuns în burta peştelui, Iona nu realizează situaţia în care se află şi încearcă să se adapteze noului mediu, la fel ca şi peştii din acvariu. Timpul şi spaţiul nu mai au coordonate reale şi încep să-şi piardă din concreteţe, intervenind un timp interior: „Începe să fie târziu în mine. Uite, s-a făcut întuneric în mâna dreaptă şi în salcâmul din faţa casei.” Prin întrebările existenţiale pe care Iona începe să şi le pună anticipează sfârşitul piesei: „De ce trebuie să se culce toţi oamenii la sfârşitul vieţii?”. În încercarea de a se adapta noului mediu, se convinge că este liber şi că face ceea ce doreşte, fără să existe ceva / cineva care să-l oprească: „Pot să merg, uite, pot să merg încolo. (Merge într-o direcţie, până se izbeşte de limită.) – (Întorcându-se, calm) Şi pot să merg şi încoace. (Merge; acelaşi joc.) – Pot să merg unde vreau. – Fac ce vreau. Vorbesc. – Să vedem dacă pot şi să tac. Să-mi ţin gura.”. Încearcă să-şi continue şi activitatea de pescar şi să prindă peştii care se află în burta peştelui, dar îşi dă seama că deşi acesta este rostul unui pescar „nu mă simt eu aşa de bine. – Să-l pot gusta după pofta inimii.”. Îşi propune să facă o fereastră în burta peştelui, dar nu cu scopul de a evada ci pentru a lua aer. De asemenea, se gândeşte că ar putea face un refugiu spiritual, o bancă de lemn în mijlocul mării, gest pentru care să.l aprecieze şi să-l ţină minte întreaga omenire: „Dacă aş avea mijloace, n-aş face nimic altceva decât o bancă de lemn în mijlocul mării. Construcţie grandioasă de stejar geluit, să respire pe ea, în timpul furtunii, pescăruşii mai laşi. E destul de istovitor să tot împingi din spate valul, dându-i oarecare nebunie, vântul, el mai degrabă s-ar putea aşeza acolo, din când în când. Şi să zică aşa, gândindu-se la mine: «N-a făcut nimic bun în viaţa lui decât această bancă de lemn, punându-i de jur împrejur marea». M-am gândit bine, lucrul ăsta l-aş face cu dragă inimă. Ar fi ca un lăcaş de stat cu capul în mâini în mijlocul sufleteului.”        

        

             În tabloul III, „mica moară de vânt” aflată în burta celui de al doilea peşte şi de care Iona se simte„atras ca de un vârtej”, constituie şi ea un avertisment simbolic. Eroul „se va feri tot timpul să nu nimerească între dinţii ei de lemn”, dar nu se va gândi că singurul gest normal în această situaţie ar fi să o înlăture din calea sa. Atitudinea lui este specifică omului care refuză să îşi conştientizeze situaţia, încercând doar să se adapteze. Începe să-şi pună întrebări legate de viaţă şi de moarte şi se gândeşte dacă nu cumva este mort şi trebuie să se nască încă o dată: „Prima viaţă nu prea mi-a ieşit ea. Cui nu i se întâmplă să nu poată trăi după pofta inimii? Dar poate a doua oară...”. Apariţia celor doi pescari nu schimbă starea de izolare şi solitudine în care se află personajul deoarece ei nu îi răspund la întrebări, nu comunică. De asemenea, scrisoarea trimisă de Iona nu va ajunge la nimeni deoarece singurătatea este totală:„Află de la mine: n-o să mişte nimeni nici măcar un deget. Nimeni din sat. Nimeni de pe pământ. Nimeni din cer. [...] Pe omenire o doare-n fund de sorta ta.”        

        

             Tabloul IV prezintă „o gură de grotă, spărtura ultimului peşte spintecat de Iona”, în care îşi face apariţia barba lui Iona, „lungă şi ascuţită”, semn că a trecut o viaţă de când încearcă zadarnic să găsească o soluţie pentru a depăşi limitele. În final, descoperă că soluţia era în el însuşi şi că tot ce trebuia să facă era să-şi redescopere trecutul şi identitatea. „Cum se numeau bătrânii aceia buni, care tot veneau pe la noi când eram mic? Dar ceilaţi doi, bărbatul cel încruntat şi femeia cea harnică, pe care-i vedeam des prin casa noastră şi care la început parcă nu erau aşa bătrâni? Cum se numea clădirea aceea în care am învăţat eu? Cum se numeau lucrurile pe care le-am învăţat eu? Ce nume purta povestea aia cu patru picioare, pe care mâncam şi beam şi pe care am şi jucat de vreo câteva ori? În fiecare zi vedeam pe cer ceva rotund, semăna cu o roată roşie, şi se tot rostogolea numai într-o singură parte – cum se numea? Cum se numea drăcia aceea frumoasă şi minunată şi nenorocită şi caraghioasă, formată de ani, pe care am trăit-o eu? Cum mă numeam eu?” Iona îşi dă seama că a greşit drumul spre cunoaştere, care a luat-o în altă direcţie şi că adevărata soluţie se afla în sine: „Am pornit-o bine. Dar drumul, el a greşit-o. Trebuia să o ia în partea cealaltă.” Gestul sinuciderii trebuie înţeles tot din puct de vedere simbolic: Iona a găsit calea, iar aceasta se afla în sine. Astfel se explică şi metafora luminii din ultima propoziţie a piesei: „Răzbim noi cumva la lumină.”                    

           
Personajul IONA

           Iona este un personaj-simbol care reprezintă omul prins fără voia sa într-o capcană din care încearcă să scape. Motivul central al pisei estelabirintul care simbolizează drumul cunoaşterii de sine. Iona intră în labirint accidental şi această intrarea echivalează cu „spargerea ghinionului, forţarea norocului” (Iona sfidează norocul pescuind în acvariu), dar şi cu instituirea unui ghinion permanent, consumat zilnic. Dar conştientizarea propriei condiţii şi, drept urmare, gândul că trebuie să găsească o soluţie de salvare nu vin de la sine. Iniţial, faptul că se află izolat nu îi stârneşte panică, întâmplarea fiind considerată firească, urmată de o încercare de adaptare. Dar, treptat, Iona devine conştient de rostul său şi trece de la starea de inconştienţă la un demers lucid: „Un sfert de viaţă îl pierdem făcând legături. Tot felul de legături între idei, fluturi, între lucruri şi praf. Totul curge aşa de repede şi noi tot mai facem legături între subiect şi predicat.”                    

        

             Iona vorbeşte cu sine, se strigă, se ipostaziază în Iona cel fără noroc la pescuit şi Iona cu noroc la nori şi se întreabă: „Dacă sunt geamăn?”,„Sunt ochii mei aceia care mă privesc?”. El îşi creează un „însoţitor” de drum pentru că, suferind de singurătate şi încercând să o depăşească, trăieşte iluzia comunicării. Vorbeşte fără să i se răspundă cu cei doi pescari, scrie o scrisoare pe care nu o citeşte nimeni. Aceasta este condiţia omului într-o lume a muţeniei universale şi a surzeniei: „Pe omenire o doare-n fund de soarta ta.”Deşi este singur, multe din gândurile lui se îndreaptă spre ceilalţi. Unul dintre visurile pescarului Iona era să instaleze o scândură în mijlocul mării, simbol al statorniciei în jocul neobosit al apelor, popas pe care să se odihnească pescăruşii sau vântul: „Dacă aş avea mijloace, n-aş face nimic altceva decât o bancă de lemn în mijlocul mării. Construcţie grandioasă de stejar geluit, să respire pe ea, în timpul furtunii, pescăruşii mai laşi. E destul de istovitor să tot împingi din spate valul, dându-i oarecare nebunie, vântul, el mai degrabă s-ar putea aşeza acolo, din când în când. Şi să zică aşa, gândindu-se la mine: «N-a făcut nimic bun în viaţa lui decât această bancă de lemn, punându-i de jur împrejur marea». M-am gândit bine, lucrul ăsta l-aş face cu dragă inimă. Ar fi ca un lăcaş de stat cu capul în mâini în mijlocul sufleteului.”        

        

             Totuşi, ideea căutării unei soluţii se insinuează treptat în mintea lui. Primele sale acţiuni sunt mai degrabă rodul unor impulsuri de moment decât nişte acte raţionale: prins în capcană, el doar încearcă să scape. Iona spintecă burta peştelui care l-a înghiţit şi se trezeşte în burta altuia, mai mare decât a primului. Burţile sunt o metaforă pentru limitele existenţei umane: acţiunea de încercare de eliberare rămâne zadarnică pentru că ieşirea dintr-un peşte înseamnă intrarea în alt peşte, eliberarea dintr-un cerc al existenţei este închiderea în altul, într-o succesiune nesfârşită de pântece concentrice de peşti. Totdeauna, ieşirea din limite vechi înseamnă intrarea în limite noi, după cum observă cu luciditate şi Iona: „Toate lucrurile sunt peşti. Trăim şi noi cum putem înăuntru.” Va repeta gestul de mai multe ori, dar de fiecare dată cu acelaşi rezultat, căci voinţa de a se salva nu este suficicientă: „Doamne, câşi peşti unul într-altul! – Când au avut timp să se aşeze atâtea straturi?”        

        

              Înţelegerea şi găsirea soluţiei se va produce abia în final. Eroul alesese un drum greşit, care ducea în afară. Calea cea adevărată, singura posibilă, se află înlăuntrul nostru: „Trebuia s-o ia în partea cealaltă. [...] E invers. Totul e invers.” Această evoluţie de la starea de inconştienţă a lui Iona (stă în gura chitului şi nu se gândeşte nicio clipă că va fi înghiţit) la cea de luciditate din final reprezintă un drum al cunoaşterii. Ieşit în sfârşit la lumină, deşi îmbătrânit, din spintecătura ultimului peşte, pe o plajă pustie, orizontul care i se arată îl înspăimântă din nou pentru că şi acesta este alcătuit dintr-un alt şir nesfârşit de burţi de peşte. Iona nu e un caracter, ci un personaj generic, un „personaj-idee”. Scopul său este acela de a ieşi din labirint, de a se naşte din nou spre a deveni alt Iona, spre a-şi asuma destinul, spre a afla mereu o altă şansă. Cuvântul care marchează clipa descoperirii propriei identităţi este „eu”: „Eu sunt Iona!”. Tot mai lucid, Iona realizează că nu e liber şi că drumul adevărat este cel „invers”, spre centru, adică spre spirit.Vrând să-şi prezică trecutul, el rememorează propria existenţă, eliberându-se astfel de acţiunea timpului. Iona află o definiţie a vieţii:„drăcia aceea frumoasă şi minunată şi nenorocită şi caraghioasă, formată din ani pe care am trăit-o eu”, caută un nume pentru sine: „Cum mă numeam eu?”, îşi descoperă identitatea: „Mi-am adus aminte: Iona. Eu sunt Iona!” şi înţelege că a greşit drumul. Îşi strigă numele din depărtarea în care rătăcise şi, în loc de a mai tăia burţi de peşte, în speranţa unei libertăţi iluzorii, îşi spintecă propriul abdomen, cu sentimentul de a fi găsit nu în afară, ci în sine deplina libertate:„Totul e invers. Dar nu mă las. Plec din nou. De data aceasta, te iau cu mine. Ce contează dacă ai sau nu noroc? E greu să fii singur. – (Scoate cuţitul.) Gata, Iona? (Îşi spintecă burta.) Răzbim noi cumva la lumină.” Gestul de a-şi spinteca burta nu trebuie înţeles ca o sinucidere, ci tot simbolic: omul a găsit calea, iar aceasta se află în sine. O nouă naştere este posibilă numai prin eliberare totală, prin moarte. Singura soluţie, sinuciderea, este unica posibilitate de a ieşi din labirint. Prin iluminarea finală Iona înţelege că trebuie să-şi găsească propriul drum. Mitul labirintului şi metafora luminii din final („Răzbim noi cumva la lumină.”) susţin semnificaţia simbolică a piesei.        

        

             Mijloacele de caracterizare sunt specifice personajului dramatic: este caracterizat direct de către autor prin intermediul didascaliilor, şi indirect prin limbaj, gesturi, acţiuni simbolice, redate prin intermediul monologului.        

ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI - Camil Petrescu

ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE,
ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI

de CAMIL PETRESCU

 ROMANUL SUBIECTIV / DE ANALIZĂ PSIHOLOGICĂ

             Romanul este opera epică, în proză, de mare întindere, cu o acţiune desfăşurată pe mai multe planuri şi la care participă un număr mare de personaje.

Trăsăturile romanului subiectiv:

îşi propune să prezinte lumea prin intermediul conştiinţei, realizând o imagine parţială a acesteia ;universul fictiv se concentrează asupra evenimentelor din planul conştiinţei ;conflictul principal este interior, trăirile, interpretările evenimentelor sunt mai importante decât întâmplărle concrete ;construcţia subiectului nu mai respectă ordinea cronologică, producându-se dilatări sau comprimări ale timpului, trecându-se dintr-un plan în altul ;pentru sublinierea autenticităţii se inserează în text scrisori, articole de ziar, pagini de jurnal, relatări ;acţiunea nu se mai desfăşoară după o cauzalitate prestabilită, evoluţia evenimentelor neputând fi anticipată ;personajul este o individualitate complexă a cărei evoluţie nu poate fi prevăzută pentru că el are îndoilei, ezită, analizează ;naraţiunea se face la persoana I, discursul fiind structurat în funcţie de subiectivitateanaratorului personaj ;timpul este prezent şi subiectiv .
 AUTENTICITATEA ÎN ROMANULULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI

             Prin cele două romane ale sale, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930) şi Patul lui Procust (1933), Camil Petrescu a înnoit romanul românesc interbelic prin sincronizare cu literatura universală. Primul lucru care a făcut din Camil Petrescu un precursor al „noului roman” a fost ideea de autenticitate, dezvoltată în celebrul eseu Noua structură şi opera lui Marcel Proust, în care teoretizează romanul modern, de tip proustian, şi respinge romanul de tip tradiţional, în care naratorul este omniprezent şi omiscient. Acest concept literar este caracteristic prozei moderne subiective şi defineşte încercarea de redare cât mai fidelă a trăirilor interioare ale personajului. Camil Petrescu consideră că este imposibil să cunoşti altceva decât ce se petrece în propria conştiinţă şi prin urmare un adevărat scriitor ar trebui să scrie doar despre ceea ce cunoaşte foarte bine, şi doar la persoana I: „Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu... Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti... Dar aceasta-i realitatea conştiinţei mele, conţinutul meu psihologic... Din mine însumi, eu nu pot ieşi... Orice aş face nu pot descrie decât propriile mele senzaţii, propriile mele imgini. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi.”

             Punându-se accentul pe autenticitate, se schimbă şi scopul literaturii: aceasta nu este scrisă pentru a delecta ci pentru a aduce revelaţia unei realităţi. Din această perspectivă, autentic trebuie înţeles, înainte de orice, ca opus la „fals”. Literatura este recunoscută ca o producătoare de reprezentări artificiale, imaginare. Pe parcursul textului, Camil Petrescu subliniază diferenţa dintre scrierea sa şi literatura în general, între faptul trăit cu adevărat şi ficţiune. Personajul-narator califică drept „falsă” o întreagă literatură de război care modifica intenţionat evenimentele pentru a sublinia eroismul soldaţilor români şi dorinţa lor de a muri pentru patrie. ÎnUltima noapte de dragoste, întâia noapte de războiaccentul se mută pe faptul trăit, nu pe evenimentul propriu-zis. Pe parcursul întregului roman urmărim trările lui Ştefan Gheorghidiu, personaj care împrumută foarte multe trăsături ale autorului însuşi. S-a considerat chiar că a doua parte a romanului ar reprezenta de fapt un text autobiografic. Într-adevăr Camil Petrescu a participat la primul război mondial şi a avut un jurnal de front, dar acesta a fost adaptat la psihologia personajului. Spre deosebire de autor, Gheorghidiu nu participă la război datorită patriotismului şi nu este mişcat de aspiraţiile naţionale. El consideră că absenţa de pe front nu i-ar fi permis să traverseze o experienţă definitivă”,condamnându-l să se simtă totdeauna inferior celor care au fost acolo.

             O altă modalitate prin care este subliniată senzaţia de autenticitate este inserarea în text a faptelor banale, groteşti şi absurde, care intervin pe parcursul naraţiunii şi care fac să transpară rolul hazardului şi imprimă succesiunii evenimentelor acea mişcare imprevizibilă proprie trăirii lor reale. De asemenea, sunt inserate în text fragmente de jurnal, scrisori sau note de subsol explicative. Unele întâmplări pot fi verificate în documentele vremii: bătăliile descrise au avut loc, Maria Mănciulea, presupusa spioană este un personaj real şi, în plus, nu este exclus ca toate cele relatate să i se fi întâmplat realmente lui Camil Petrescu şi să aparţină jurnalului său de front. Acest lucru nu are însă o importanţă majoră.Cititorul nu este interesat dacă evenimentele s-au petrecut în realitate, ci este surprins de faptul că, aşa cum sunt relatate, dau senzaţia de autenticitate.

             Alături însă de elementele evident moderne există şi câteva de natură clasică,acestea nu influenţează însă încadrarea romanului în modernitate. Prin intermediul personajului se realizează şi o prezentare a societăţii contemporane scriitorului, dar şi o tipologie. Într-o societate în care important este să fii „monden” se disting personaje ca Tache Gheorghidiu, prototipul arivistului şi parvenitului şi Nae Gheorghidiu, politicianul arivist fără scrupule. Prin intermediul lui Nae Gheorghidiu suntem introduşi în viaţa politică a timpului, în care indivizi fără personalitate, dar „cu spirit” iau hotărâri importante cum ar fi intrarea României în război.

 ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI

             Romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este scris la persoana I, sub forma unei confesiuni a personajului principal, Ştefan Gheorghidiu. Preocuparea pentru epicul propriu-zis există, deşi în roman predomină analiza. Numai că evenimentele sunt de fiecare dată filtrate estetic prin conştiinţă. Naratorul este protagonistul romanului,perspectiva narativă fiind subiectivă şi unică. Naraţiunea la persoana I presupune existenţa unui narator implicat, planul naratorului identificându-se cu cel al personajului. Punctul de vedere unic şi subiectiv, al personajului care mediază înte cititor şi celelalte personaje, face ca cititorul să cunoască despre ele tot atâta cât ştie şi personajul principal. Însă situarea eului narativ în centrul povestirii conferă autenticitate, iar faptele şi personajele sunt prezentate ca evenimente interioare, interpretate, analizate. Prin monolog interior, Ştefan Gheorghidiu analizează, alternând sau interferând, aspecte ale planului interior (trăiri, sentimente, reflecţii) şi ale planului exterior (fapte, tipuri umane, relaţii cu alţii).

             Tema romanului o constituie drama intelectualului lucid care trece prin două experienţe fundamentale, iubirea şi războiul, pe care le analizează în încercarea de a găsi semnificaţia profundă a existenţei sale. Romanul este structurat în două părţi, precizate încă din titlu: prima parte este reprezentată de „ultima noapte de dragoste”, iar a doua de „întâia noapte de război”. Prima parte prezintă drama iubirii, iar a doua drama războiului. Dacă prima parte este o scriere pur ficţională, a doua parte se bazează pe experienţele reale ale scriitorului care a participat la luptele din primul război mondial. Unii critici au considerat că de fapt ar trebui să fie două romane distincte, dar unitatea lor nu poate fi contestată. Cele două părţi nu pot fi separate, omogenitatea lor este dată de psihologia personajului-narator, Ştefan Gheorghidiu.

             Acţiunea romanului începe sub semnul războiului. În incipitul romanului, autorul se foloseşte de un artificiu compoziţional deoarece acţiunea primului capitol, intitulat La Piatra Craiului în munte,este posterioară întâmplărilor relatate în celelalte capitole din prima parte. Capitolul pune în evidenţă cele două planuri temporale ale discursului narativ: timpul narării / cronologic (prezentul frontului, războiul) şi timpul narat / psihologic(trecutul poveştii de iubire). În primăvara anului 1916, Ştefan Gheorghidiu se află concentrat undeva la graniţă, deasupra Dâmbovicioarei. Într-o zi la popota ofiţerilor se porneşte o discuţie despre căsătorie şi dragoste, despre un ofiţer care îşi ucide soţia adulterină şi este achitat la proces. Este prima scenă memorabilă a romanului în care Gheorghidiu îşi exprimă concepţia despre iubire. Această discuţie declanşează memoria afectivă a personajului, trezindu-i amintirile legate de cei doi ani şi jumătate de căsnice cu Ela. Personajul vrea neapărat să meargă la Câmpulung să-şi vadă soţia şi de aici prima serie de fapte se întrerupe.

             Cel de-al doilea capitol, intitulat Diagonalele unei moşteniri, debutează abrupt cu următoare frază care constituie şi intriga romanului: „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşeală.” Urmează o lungă poveste de dragoste şi gelozie. Gheorghidiu, pe atunci student la Filozofie, se căsătoreşte din dragoste cu Ela, studentă la Litere, orfană crescută de o mătuşă. Iubirea lui se naşte la început din duioşie: „Iubeşti mai întâi din milă, din îndatorire, din duioşie, iubeşti pentru că ştii că asta o face fericită”, dar apoi mărturiseşte că poţi iubi şi din orgoliu: „Începusem să fiu totuşi măgulit că admiraţia pe care o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente, şi cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri.”Personajul este în căutarea iubirii absolute pe care crede că a găsit-o prin soţia lui, Ela. După căsătorie, cei doi soţi trăiesc modest, dar sunt fericiţi. O moştenire nesperată le permite să frecventeze cercurile mondene, dar în acelaşi timp le strică relaţia. Ela se implică în discuţiile despre bani, lucru care lui Gheorghidiu îi displace profund: „Aş fi vrut-o mereu feminină, deasupra acestor discuţii vulgare.”Mai mult, spre deosebire de soţul ei, Ela este atrasă de viaţa mondenă, la care noul statut social al familiei îi oferă acces. Cuplul evoluează spre o inevitabilă criză matrimonială, al cărei moment culminant are loc cu ocazia excursiei la Odobeşti. În timpul acestei excursii, se pare că Ela îi acordă o atenţie exagerată unui anume domn G., care, după opinia personajului-narator, îi va deveni mai târziu amant. Gheorghidiu începe să fie torturat de gelozie, iar cuplul se destramă. După o scurtă despărţire, Ela şi Ştefan se împacă. Vrând să afle dacă este sau nu înşelat, eroul îşi pune întrebări şi mai ales interpretează. La un moment dat, fiecare nouă probă aruncă o altă lumină asupra vieţii şi dramei sale, încât aceeaşi întâmplare capătă mereu alte semnificaţii, opuse chiar, în funcţie de ultima certitudine. De câteva ori în romanul geloziei, se revine la problema războiului prin prezentarea unei şedinţe de parlament sau atunci când, într-un compartiment de tren, avocatul Predescu din Piteşti vorbeşte despre vitejia legendară a soldatului român. În finalul primei părţi se revine la acţiunea de pe front: înrolat pe frontul românesc, Gheorghidiu cere o permise, ca să verifice dacă soţia lui îl înşeală, fapt nerealizat din cauza izbucnirii războiului.

             Partea a doua demitizează imaginea războiului văzut ca un catalizator de energii, de care presa vremii abuzase atât de mult. Frontul înseamnă de fapt haos, măsuri absurde, învălmăşeală şi dezordine. Ordinele ofiţerilor superiori sunt contradictorii, legăturile dintre unităţi sunt aleatorii, nimeni nu ştie cu claritate ce trebuie să facă. Fiecare soldat acţiona mai mult de unul singur, apărându-şi mecanic viaţa şi neavând nicio dorinţă de a muri pentru patrie. Din cauza informaţiilor eronate, artileria română îşi fixează tunurile asupra propriilor batalioane. Iar la confruntarea cu inamicul se adaugă frigul şi ploaia. Operaţiunile încep cu atacarea postului vamal maghiar. Ştefan Gheorghidiu şi unitatea lui pătrund în localitatea Bran, cuceresc măgura cu acelaşi nume, apoi Tohanul Vechi, comuna Vulcan, trec Oltul, se opresc pe dealurile de dincolo de râu, în Cohalm, şi se îndreaptă spre Sibiu.

             Experienţele dramatice de pe front modifică atitudinea personajului-narator faţă de celelalte aspecte ale existenţei sale, ale trecutului său: „Atât de mare e depărtarea de cele întâmplate ieri, că acestea sunt mai aproape de copilăria mea, decât de mine cel de azi... De soţia mea, de amantul ei, de tot zbuciumul de-atunci, mi-aduc aminte cu adevărat, ca de o întâmplare din copilărie.” Capitolul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu ilustrează absurdul războiului şi tragismul confruntării cu moartea. Viaţa combatanţilor ţine de hazard, iar eroismul este înlocuit de spaima de moarte, care păstrează doar instinctul de supravieţuire şi automatismul: „Nu mai e nimic omenesc în noi.” Drama colectivă a războiului pune în umbră drama individuală a iubirii.

             Romanul se încheie odată cu epuizarea experienţei războiului. Finalul romanului este elocvent pentru transformarea psihologică a personajului: Ştefan Gheorghidiu vine acasă într-o permisie şi-i dăruieşte nevestei casele de la Constanţa, cu tot ce este în ele: „I-am scris că îi las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ, la cărţi... de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul.”

 ŞTEFAN GHEORGHIDIU – DRAMA INTELECTUALULUI

             Ştefan Gheorghidiu, personajul principal al romanului, şi în acelaşi timp personajul-narator, reprezintă tipul intelectualului lucid. Drama personajului este de natură intelectuală deoarece el este, în primul rând, un pasionat al adevărului, al certitudinii, al absolutului. El trăieşte două experienţe fundamentale, care sunt prezentate prin intermediul conştiinţei: iubirea şi războiul. Ştefan Gheorghidiu este un tânăr intelectual, abolvent al Facultăţii de Filozofie, însurat cu o colegă de la Universitate, studentă la Litere, pe nume Ela. Drama iubirii este prezentată încă de la început când peronajul asistă la o discuţie la popotă despre un ofiţer care şi-a ucis soţia adulterină şi totuşi a fost achitat. Această scenă oferă o primă imagine a personajului-narator. Prin intermediul reacţiei sale ne sunt prezentate câteva dintre frământările interioare ale lui Gheorghidiu şi câteva dintre ideile sale: vede iubirea ca pe un tot, o unitate pe viaţă în care cei doi „au drept de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt”. În momentul în care personajul trăieşte această dramă, se oferă cititorului o retrospectivă a întregii poveşti.

             Gheorghidiu este filozof, un spirit lucid care analizează totul, interpretează totul, fiecare gest al soţiei este un chin pentru el, este interpretat ca un gest de trădare. Personajul suferă mai ales pentru că nu poate avea iubirea absolută pe care şi-a dorit-o şi care ar trebui să fie o modalitate de cunoaştere. De asemenea, suferă pentru că nu are certitudinea. Personajul-narator crezuse că trăieşte marea iubire:„Simţeam că femeia aceasta era a mea în exemplar unic: aşa ca eul meu, ca mama mea, că ne întâlnisem de la începutul lumii, peste toate devenirile, amândoi, şi aveam să pierim la fel amândoi.” Dar aspiraţia pentru iubirea absolută coexistă cu faptul că acest sentiment reprezintă pentru el un proces de autosugestie. Iubirea lui se naşte la început din duioşie: „Iubeşti mai întâi din milă, din îndatorire, din duioşie, iubeşti pentru că ştii că asta o face fericită”,dar apoi mărturiseşte că poţi iubi şi din orgoliu:„Începusem să fiu totuşi măgulit că admiraţia pe care o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente, şi cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri.” Tot din orgoliu Gheorghidiu încearcă să o modeleze pe Ela după propriul tipar de idealitate, ceea ce favorizează eşecul. Datorită perspectivei unice cititorul nu ştie clar dacă Ela îşi înşeală sau nu soţul. Se sugerează că Ela se schimbă datorită moştenirii, dar poate că aşa a fost dintotdeauna, dar trăsăturile ei ies la iveală odată cu obţinerea unei situaţii materiale. Pentru că există doar perspectiva lui, se pune problema dacă nu cumva femeia se schimbă doar în ochii soţului gelos.

             În capitolul Diagonalele unui testament,personajul dă dovadă de alte calităţi, cum ar fi tăria de caracter, indiferenţa faţă de partea materială a existenţei, dar şi onestitateaşi inteligenţa, calităţi care îl determină pe unchiul Tache să îi lase o mare parte din avere.În ziua în care se duce împreună cu mama şi surorile lui la masă la unchiul Tache, Nae Gheorghidiu îi reproşează lui Ştefan căsătoria din dragoste cu o fată săracă, ca şi a tatălui său mort, pe care în plus îl acuză de a nu fi lăsat fiului nicio moştenire. În încercarea de a-şi apăra părintele, Ştefan expune motivele pentru care nu s-a însurat pentru avere, aşa cum a făcut unchiul lui: „De cele mai multe ori, părintele, care lasă avere copiilor, le transmite şi calităţile prin care a făcut averea: un obraz mai gros, un stomac în stare să digereze şi ouă clocite, ceva din sluţenia nevestei luate pentru averea ei, neapărat o şiră a spinării flexibiă ca nuiaua (dacă nu cumva rahitismul nevestei milionare n-a înzestrat-o cu o cocoaşă rigidă ca o buturugă). Orice moştenire e, s-ar putea zice, un bloc.” Impresionat de izbucnirea lui Ştefan, unchiul Tache îi lasă cea mai mare parte a moştenirii, spre surprinderea celorlalţi membrii ai familiei care îl vedeau ca un inadaptat. Nae Gheorghidiu îl caracterizează direct: „N-ai spirit practic... Ai să-ţi pierzi averea [...]. Cu filozofia dumitale nu faci doi bani. Cu Kant ăla al dumitale şi cu Schopenhauer nu faci în afaceri nicio brânză. Eu sunt mai deştept decât ei când vine vorba de parale.”Dezgustat de reacţia familiei care îi intentează proces, inclusiv mama şi surorile lui, Ştefan cedează o parte din avere, dar se simte tot mai izolat de lumea meschină şi egoistă în mijlocul căreia trăieşte, mai ales că îşi dă seama că nici femeia iubită nu-l înţelege: „Mă cuprindea o nesfârşită tristeţe văzând că nici femeia asta, pe care o credeam aproape suflet din sufletul meu, nu înţelegea că poţi să lupţi cu îndârjire şi fără cruţare pentru triumful unei idei, dar în acelaşi timp să-ţi fie silă să te frămânţi pentru o sumă, fie ea oricât de mare, să loveşti aprig cu coatele. Am ştiut mai târziu că aveam o reputaţie de imensă răutate, dedusă din îndârjirea şi sarcasmul cu care îmi apăram părerile, din intoleranţa mea intelectuală, în sfârşit.”

             Primirea moştenirii are efecte şiîntr-un plan mult mai profund, deoarece generează criza matrimonială. Dintr-un orgoliu exagerat refuză să intre în competiţie cu ceilalţi, fiindcă i se pare sub demnitatea lui de intelectual să-şi schimbe garderoba şi să adopte comportamentul superficial al dansatorilor mondeni apreciaţi de Ela. De aceea nici nu întreprinde nimic pentru a recâştiga preţuirea pierdută a soţiei. Gheorghidiu descoperă realativitatea sentimentului de iubire şi îşi dă seama de eşecul pe acest plan. În acelaşi timp, recunoaşte că suferinţa sa se datorează evenimentelor banale, micilor gesturi ale Elei. Singurele care contează sunt evenimentele din conştiinţa sa, personjul fiind conştient că îşi agravează suferinţa prin exagerarea anumitor fapte. El trăieşte iubirea în mod raţional, intelectual şi se raportează mereu la absolut.

             Cu ocazia excursiei la Odobeşti gelozia sa este amplificată, este momentul în care îşi dă seama că nu poate obţine cunoaşterea prin intermediul iubirii pentru soţia sa. Mici incidente, gesturi fără importanţă poate, privirile pe care Ela le schimbă cu domnul G., se amplfică în conştiinţa personajului. Nevoia de absolut îl determină să-şi analizeze cu luciditate stările, de unde suferinţa: „Câtă luciditate atâta conştiinţă, câtă conştiinţă atâta pasiune şi deci atâta dramă.” Fiind un personaj lucid, nu face doar o analiză a lumii exterioare, ci şi a propriilor sentimente, dar şi a psihlogiei feminine. Femeile îi apar ca nişte fiinţe schimbătoare, capricioase, care uită de orice morală când este vorba de a-şi satisface dorinţele. Această constatare o face când observă reacţiile de tristeţe sau bucurie ale Elei în legătură cu prezenţa sau absenţa domnului G, pe care nu se sfieşte să le ascundă. Sentimentele lui sunt analizate cu intensitate, elocvent fiind episodul când doreşte să dezerteze pentru a-i ucide pe cei doi amanţi. În drama iubirii, greşeala este şi a lui: o aşează pe Ela pe un piedestal şi apoi este dezamăgit că ea nu reprezintă femeia ideală la care visase. Gelozia, îndoiala personajului înregistrează şi alte etape ale destrămării cuplului: ruptura, împăcarea temporară, până la izbucnirea războiului. Despărţirea de Ela, pierderea acestei iubiri pe care el o credea absolută, echivalează cu pierderea unei părţi din personalitate, care va fi recuperată parţial prin experienţa războiului.

             În ceea ce priveşte relaţia lui Gheorghidiu cu familia şi cu societatea, se observă că este uninadaptat. Incompatibilitatea dintre el şi familie / societate reiese cel mai bine din capitolul în care primeşte moştenirea. Intelectual veritabil, opusul omului deştept şi „cu spirit” reprezentat de unchiul său, Gheorghidiu nu este interesat de partea materială a existenţei. După cum constată şi el, luptă cu mai multă îndârjire pentru o idee în conferinţele de filozofie, decât pentru moştenire. Societatea îl respinge la rândul ei: colegii îi apreciază inteligenţa, dar îl ocolesc, rudele sale îi ironizează pasiunea pentru filozofie, prietenii mondeni nu îi înţeleg gelozia şi frământările. Una dintre doamnele din societatea bună a Bucureştiului îl acuză de prea multă luciditate, iar mai târziu chiar şi soldaţii de pe front îl vor ocoli, chiar dacă îi apreciază curajul.

             Nici personajul nu apreciază lumea care îl înconjoară şi nu face mari eforturi să se integreze. Lumea lui Tache şi Nae Gheorghidiu este una brutală în ochii intelectualului. El opune inteligenţei instinctuale care se află în scopul supravieţuirii, inteligenţa veritabilă care urmăreşte cunoaşterea absolută. Este considerat un inadaptat atât în plan sentimental, cât şi în plan social. Societatea avidă îl dezamăgeşte, aşa cum îl dezamăgise şi femeia iubită, motiv pentru care putem vorbi de o dramă a omului superior.

             O ultimă încercare de a junge la acea cunoaştere absolută este participarea la război. Deşi ar fi putut să evite participarea la război, profitând de averea sa, aşa cum face Nae Gheorghidiu, Ştefan se înrolează voluntară din din dorinţa de a trăi această experienţă existenţială şi ca act moralmente necesar: „N-aş vrea să existe pe lume o expereienţă definitivă, ca aceea pe care o voi face, de la care să lipsesc, mai exact să lipsească ea din întregul meu sufletesc. Ar avea faţă de mine, cei care au fost acolo, o superioritate, care mi se pare inacceptabilă. Ar constitui pentru mine o limitare.” Nu se înrolează din patriotism, ci din orgoliu, din dorinţa de a nu se simţi inferior. La fel ca şi în cazul iubirii, Gheorghidiu analizează cu luciditate războiul nu pentru a sublinia eroismul ci absurditatea acestuia. El polemizează cu imaginea războiului din cărţile de literatură sau din articolele din ziarele vremii, deoarece aceasta nu corespunde cu realitatea. Luptele nu sunt împărţite în mari şi mici decât în funcţie de numărul celor care au murit. Pentru ofiţerul german aflat pe patul de moarte lupta din acea zi a fost cea mai mare pentru că este cea care îi va aduce sfârşitul. Războiul este unul haotic, prost organizat în care soldaţii mor fără acel sentiment patriotic descris în cărţi ci cu regret, disperare şi resemnare.

             Dacă în prima parte eroul realizează o demitizare a războiului, în a doua parte este vorba despre o demitizare a războiului: se prezintă soldaţi îngroziţi că vor muri, care nu înţeleg semnificaţia deciziilor luate de putere, ei ştiu doar că vor muri şi încearcă să-şi apere viaţa. De pe scena istoriei războiul se mută pe aceea a conştinţei individului pentru care viaţa sa este mai importantă decât războiul. Pentru Gheorghidiu, războiul este o modalitate de a-şi verifica personalitatea, îşi analizează reacţiile pe câmpul de luptă. Confruntat cu situaţii-limită, se autoanalizează lucid: „Ştiu că voi muri, dar mă întreb dacă voi putea îndura fizic rana care îmi va sfâşia trupul.” Adevărata „dramă” a războiului este tot de natură interioară, psihologică. Războiul reprezintă experienţa finală care îi va arăta lipsa de importanţă a problemei din dragoste. Rănit şi spitalizat, Gheorghidiu se întoarce acasă la Bucureşti, dar se simte detaşat de tot ce îl legase de Ela. Finalul romanului prezintă sfârşitul dramei personale, a iubirii. Obosit, Ştefan îşi priveşte acum soţia „cu indiferenţa cu care priveşti un tablou”,iar ruptura este de data aceasta definitivă. Personajul ia decizia de a-i lăsa toată averea Elei, adică tot trecutul care acum nu mai are importanţă: „I-am scris că îi las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ, la cărţi... de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul.”Astfel, drama războiului anulează drama iubirii. În privinţa dramei colective, se poate vorbi despre un final deschis, deoarece Gheorghidiu se întoarce pe front, fără a mai afla în ce fel îşi manifestă respingerea faţă de absurditatea războiului.

             Dintre modalităţile de caracterizare a personajului, portretul lui Gheorghidiu este realizat mai ales prin caracterizare indirectă, care se desprinde din fapte, gânduri, limbaj, gesturi, atitudini şi relaţiile cu celelalte personaje. La aceasta se adaugă autocaracterizarea, dar şi procedee specifice prozei moderne: autoanaliza lucidă, introspecţia, monologul interior, fluxul conştiinţei.